Son travail s’inscrit dans une réflexion critique sur l’architecture, la ville et les arts visuels, mettant l’accent sur le contexte culturel, l’identité et la mémoire.
À travers la recherche, l’enseignement et l’écriture, elle contribue à une lecture sensible et engagée des pratiques artistiques et architecturales en Tunisie.
La Presse — Le Pavillon Bleu, qui est un espace d’exposition et d’échange au sein de l’École nationale d’architecture et d’urbanisme (Enau), a abrité, le 24 janvier, une conférence de l’historienne de l’art contemporain Alia Nakhli, intitulée : «L’École de Tunis et la construction de l’État-nation».
Son travail s’inscrit dans une réflexion critique sur l’architecture, la ville et les arts visuels, mettant l’accent sur le contexte culturel, l’identité et la mémoire. À travers la recherche, l’enseignement et l’écriture, elle contribue à une lecture sensible et engagée des pratiques artistiques et architecturales en Tunisie.
Elle est notamment l’auteure de «Arts visuels en Tunisie. Artistes et institutions (1881-1981)» paru en 2023 aux éditions Nirvana. Cet ouvrage, le premier signé en son nom, constitue une contribution majeure à l’histoire culturelle du pays. Elle y retrace un siècle de pratiques artistiques, en interrogeant les figures, les courants et les trajectoires qui ont structuré le champ des arts visuels, tout en analysant la mise en place des circuits de diffusion, des cadres de formation et des espaces d’exposition, à partir d’une documentation riche, issue d’archives publiques et privées.
Consacrée à l’École de Tunis, cette rencontre, modérée par l’enseignante à l’Enau, Narjes Abdelghani, a permis au public de (mieux) connaître ce courant majeur de la peinture tunisienne. Articulée en deux temps, l’intervention d’Alia Nakhli est revenue sur la naissance du groupe ainsi que sur sa contribution à l’édification de l’État-nation.
Elle ouvre son exposé en présentant une illustration de Zoubeir Turki, représentant un vieux couple tunisien dans un intérieur traditionnel, tandis qu’à l’extérieur apparaissent des grues en pleine activité, annonçant les prémices de nouvelles constructions. Une image qui, selon elle, illustre avec justesse le contraste entre tradition et modernité.
La création de l’École de Tunis
À l’origine de l’École de Tunis, selon Pierre Boucherle, précise-t-elle, se trouve le «groupe des quatre», formé en 1936 et qui comptait, avec lui, Moses Levy, Jules Lellouche et Antonio Corpora, tous nés en Tunisie. Ces derniers, explique-t-elle, ne voulaient pas peindre à la manière des orientalistes et ont revendiqué leur rupture avec cet héritage dans un manifeste fondateur, affirmant leur volonté de peindre en dehors des clichés exotiques alors dominants.
Cependant, comme elle l’explique, l’École de Tunis ne prendra véritablement forme qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, entre 1947 et 1948. Le contexte est alors marqué par une crise économique profonde, rendant la vie d’artiste particulièrement précaire. Un collectif d’artistes, incluant cette fois des Tunisiens, s’organise pour défendre des intérêts corporatifs, se distinguer des peintres amateurs et affirmer une pratique professionnelle de l’art. Leur manifeste prend la forme d’une œuvre collective peinte en 1947, réalisée «à dix mains» et aujourd’hui conservée dans les collections de l’Etat.
Parmi les figures majeures associées à cette dynamique, Alia Nakhli cite Yahia Turki, considéré comme le pionnier des artistes tunisiens modernes, ainsi que Ammar Farhat, Jalel Ben Abdallah et Edgar Naccache. Ali Ben Salem, bien qu’ayant influencé le groupe, n’en fera jamais officiellement partie.
En juin 1951, le «groupe des dix» organise une exposition dans le hall du quotidien La Presse de Tunisie, faute de salles d’exposition publiques à l’époque. Pierre Boucherle considérera cet événement comme la première exposition de l’École de Tunis, une affirmation que nuance Alia Nakhli. C’est néanmoins à cette occasion que Pierre Giou, alors rédacteur en chef du journal, emploie pour la première fois l’appellation «École de Tunis», en référence à l’École de Paris. Cette dénomination vise à souligner l’entente, la diversité stylistique et la coexistence de peintres de différentes origines au sein du collectif.
Cette référence à l’École de Paris, elle-même controversée,renvoie à un ensemble d’artistes ayant travaillé à Paris dans la première moitié du XXe siècle, parmi lesquels Chagall ou Modigliani, mais aussi des Russes, des Espagnols, des Iraniens ou des Algériens. Alia Nakhli rappelle cependant que les artistes africains et maghrébins y furent largement marginalisés par l’historiographie, considérés comme secondaires.
Le groupe connaîtra plusieurs déclinaisons comme le groupe des douze, puis d’autres appellations variant selon le nombre de membres. À la même période, Pierre Boucherle fonde l’Association des artistes peintres, sculpteurs, céramistes et graveurs, qu’il copréside avec Yahia Turki. Cette structure, plus connue sous le nom d’Association des artistes professionnels, a joué un rôle central dans la reconnaissance institutionnelle des artistes.
Parallèlement, poursuit-elle, Boucherle et Turki adressent une note aux autorités coloniales, au nom des artistes professionnels, afin de réclamer des commandes publiques de décoration dans un contexte d’après-guerre marqué par la reconstruction. Ils demandent également une augmentation des crédits de la commission d’achat, soulignant l’absence de galeries publiques et la précarité des artistes.
Le directeur de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Georges Gaston, se montre favorable à ces requêtes. Les artistes sont reçus par le résident général, à qui ils remettent une lettre signée par Turki et Boucherle, insistant sur la nécessité d’attribuer des commandes publiques, comme cela se faisait en France, en Algérie ou au Maroc, et de mieux représenter les artistes professionnels au sein de la commission d’achat.
Deux ans plus tard, en 1950, la loi du 1 % est promulguée. Issue d’un contexte d’après-guerre et adoptée en France en 1951 après des expérimentations dès les années 1930 (sous la forme d’un programme de commandes publiques de constructions scolaires), cette loi prévoit qu’un pourcentage du budget de construction publique soit consacré à la création artistique. Boucherle est nommé membre de la commission du 1 % ainsi que de la commission d’achat.
Dans sa stratégie, souligne Alia Nakhli, Boucherle intègre consciemment des membres «indigènes » musulmans au sein du groupe, parmi lesquels Yahia Turki, Ammar Farhat et Jalel Ben Abdallah. D’autres artistes rejoignent progressivement le collectif, tels qu’Ali Bellagha, Safia Farhat, Abdelaziz Gorgi, puis Hédi et Zoubeir Turki. Conscient que les années 1950 constituent une période de transition politique, Boucherle anticipe l’accession des Tunisiens au pouvoir. Yahia Turki est ainsi nommé membre de la commission d’achat à la veille de l’indépendance, en 1954.
Réhabiliter les techniques traditionnelles
Malgré cette visibilité de ces artistes tunisiens (Ndlr plutôt tunisois), la presse locale critique la commission d’achat, dénonçant une représentation encore insuffisante des artistes nationaux au profit des Français. La loi du 1 % s’inscrit également dans un vaste programme de reconstruction urbaine, mené à partir de 1944, pour faire face aux ravages de la Seconde Guerre mondiale, avec la création en France du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme. En Tunisie, un service d’architecture et de travaux publics est confié à l’architecte Bernard Zehrfuss. Une équipe d’architectes et d’urbanistes entreprend la reconstruction et la modernisation de villes comme Bizerte, Tunis, Sousse et Sfax, touchées par les bombardements, selon la charte d’Athènes, qui adopte le modèle de la ville fonctionnelle et rationnelle. De nombreux bâtiments publics sont édifiés avec peu de moyens et des matériaux locaux de 1943 à 1955. En mai 1950, la commission du 1 % commence par fixer les types de décorations de bâtiments, et Lucien Paye, alors directeur de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, fixe la démarche à suivre.
Les artistes de l’École de Tunis investissent alors les arts décoratifs et les techniques artisanales traditionnelles. Parmi les réalisations marquantes figurent la fresque d’Ammar Farhat au collège de jeunes filles de Bizerte, dont le sujet était une cérémonie de mariage, ou encore la fresque en céramique d’Abdelaziz Gorgi à la Bourse du travail, hommage à la tradition potière tunisienne. La Bourse du travail, explique l’historienne de l’art contemporain, a été conçue en 1954 à l’occasion du 5e congrès de la Confédération internationale des syndicats libres, incarnant le modernisme soviétique, et est aujourd’hui placée sous la tutelle du ministère des Affaires sociales. La fresque de Gorgi donne à voir des potiers en train de travailler : la céramique est à la fois le sujet représenté et le support. «L’œuvre est un hommage de fond et de forme à cette tradition millénaire dans notre pays », commente Nakhli, ajoutant : «Les artistes de l’École de Tunis vont intégrer de plus en plus l’usage des arts et des techniques traditionnelles de l’artisanat tunisien».
Après l’indépendance, la loi du 1 % est réactivée en août 1962. La célèbre fresque de Gorgi sur la façade de la poste du Belvédère illustre cette continuité. L’artiste dira dans ce contexte : «Pour moi, la peinture ne prend tout son sens qu’en s’intégrant à une architecture, à un paysage, à un ensemble urbain. Il faut qu’une peinture vive parmi les hommes au lieu de moisir dans un musée».
Les artistes de l’École de Tunis tout en exposant annuellement à la galerie municiaple et par la suite à la galerie Gorgi, prenaient part à ces commandes, participant, ainsi, au décloisonnement de l’art en le sortant dans la rue pour intégrer l’espace public. D’autres œuvres, comme le bas-relief de Safia Farhat— réalisé à l’extérieur du théâtre municipal de Sousse, puis transféré par la suite à l’intérieur de l’édifice— témoignent d’une iconographie commune, faite d’arabesques, de lignes courbes et de références aux arts traditionnels.
Pour une expression visuelle de l’Etat-nation
Après 1956, les artistes de l’École de Tunis prennent une part active à la construction nationale.
Dans le cadre de la politique de l’État visant à promouvoir le tourisme, plusieurs complexes hôteliers voient le jour à partir de 1960, ouvrant aux artistes un vaste champ d’intervention à travers de nombreuses commandes de décoration. C’est dans ce contexte que Safia Farhat et Abdelaziz Gorgi fondent, en novembre 1962, une société de décoration qui collaborera étroitement avec la Société hôtelière et touristique tunisienne, inscrivant durablement la création artistique dans les espaces liés à l’accueil et à la mise en scène du territoire national.Parallèlement, la conception de pièces de monnaie et de certains billets de banque est confiée à des artistes tunisiens. Hatem El Mekki en est l’une des figures centrales : il signe notamment les pièces de 500 et de 1.000 millimes. Sur les billets, au-delà de l’effigie de Habib Bourguiba, il déploie une iconographie riche et composite, mêlant monuments historiques, scènes pastorales, architectures modernes (évoquant par certains aspects le réalisme socialiste), mais aussi faune, flore et motifs mythologiques traités dans un esprit proche de la mosaïque.
D’autres compositions voient se télescoper de multiples symboles (bourak, chameau, minarets, trains, temples antiques, etc.) dans une logique de synthèse visuelle visant à traduire l’idée d’État-nation, comme vue par Bourguiba, et la nécessité de se réapproprier l’ensemble de l’histoire du pays à travers une construction culturelle unifiée.
Le timbre-poste constitue également un support identitaire majeur. À l’instar des armoiries, des affiches, des monnaies, des billets de banque et des manuels scolaires, il participe à ce que Benedict Anderson (Ndlr : cité par Nakhli) a qualifié de «logotisation générale», destinée à susciter l’adhésion collective. Hatem El Mekki en signe une large part, aux côtés
d’Ali Bellagha et d’Abdelaziz Gorgi. L’iconographie mobilisée met en scène les usages et coutumes, les métiers traditionnels, mais aussi des figures de l’émancipation féminine.
Porte-parole de cette démarche, Hatem El Mekki emploiera le terme de «tunisianité» pour qualifier cette recherche d’une expression visuelle propre à l’État-nation en construction. Les artistes de l’École de Tunis contribuent ainsi à forger un marqueur graphique et une image officielle de la Tunisie indépendante.L’affiche, en tant que support de diffusion de masse et de reproduction à grande échelle de l’iconographie officielle, a joué elle aussi un rôle central. Elle a accompagné l’effort national à travers des campagnes de sensibilisation, de prévention ou de promotion, inscrivant l’art dans une dynamique de communication publique et de mobilisation collective.
Une iconographie commune
Dans son exposé, Nakhli note que l’École de Tunis se définit également par l’existence d’une iconographie commune, malgré la singularité stylistique de chacun de ses membres. Selon elle, au moment de la construction de l’État-nation, ces artistes ont souvent représenté des motifs similaires, particulièrement dans le cadre des commandes publiques, révélant de fortes parentés formelles. Elle considère qu’il existe bien un style et une esthétique propres à ce courant, nourris par des échanges constants entre les artistes, qui observaient attentivement les œuvres les uns des autres.
Elle affirme que, contrairement à certaines idées reçues, cette esthétique est fondamentalement anticoloniale. En intégrant les arts dits traditionnels dans une perspective d’émancipation identitaire, les artistes de l’École de Tunis ont réhabilité ces pratiques en les plaçant sur un pied d’égalité avec les arts visuels considérés comme «majeurs» durant la période coloniale.
En définitive, conclut-elle, l’École de Tunis est le point de convergence entre un contexte de décolonisation, une recherche esthétique, et le projet politique de construction nationale.
