On nous écrit – à propos du film «EXIL» DE MEHDI HMILI : Entre symbolisme politique et réalisme social

Mehdi Hmili signe son troisième long métrage sous le signe de l’esthétique du mal, du feu purificateur, de l’incendie qui punit l’injustice et la trahison, de la rouille qui dévore les corps et les consciences, de l’annonciation de la révolte.

Surgissent à l’esprit des œuvres majeures où le langage cinématographique l’emporte sur le dialogue, où les mots sont muets face à la puissance du récit visuel. Dans «Exil/ Ightirab», la puissance de l’image filmique réside dans une radicalité irrésistible, uniforme, sépias, monochrome, avec des saillies de feux qui aveuglent les personnages et leur public. La caméra raconte, dresse la table de la fable, par succession de plans serrés sur d’immenses machines, sur des engins en mouvement, dans un boucan assourdissant, on voit la lente et menaçante descente d’un immense électroaimant qui écrase l’écran comme pour raconter l’inexorable destin qui s’abat sur la population ouvrière de cette gigantesque aciérie. Ce n’est que bien plus tard que le spectateur comprendra la posture rabougrie et l’expression coupable du visage de Omar, le pourvoyeur de camions de ferrailles, qui se découpe en contrepoint, à l’angle du plan suivant.

Les plans en contre-jour, dans un milieu de hauts fourneaux qui crachent les flammes, sont composés à l’image des yeux du personnage principal, Mohamed, magistralement interprété par Ghanem Zrelli, avatar de toutes les petites gens du monde, dont le regard explose de colère et de ressentiment face à la trahison. La plupart des plans sont taillés à son point de vue ; Mohamed occupe une place centrale dans la trame. Rescapé miraculeusement suite à une explosion des fourneaux, fomentée dans un crapuleux complot, il implose. Il porte les traces du méfait dans la peau, son corps se transmute en cloques généralisées, il sue la suie et le cambouis. Jusque dans son vomi, couleur de rouille, le personnage se métamorphose progressivement en pièce de ferraille rouillée, cette même ferraille que le spectateur découvre dès le prégénérique du film. Alors, il cherche les raisons de la mort de son coéquipier, trace les incohérences, scrute l’omerta, finit par trouver des bouts de réponses…. Mohamed explose à son tour et entraîne dans son bain de feu le commanditaire principal du forfait. Dans une esthétique noire, soutenue sans relâche, le mouvement dramatique se construit par additions, la descente aux enfers est inexorable, linéaire, comme dans une tragédie où l’homme est face à son destin.

En contraste par rapport à l’immensité des espaces grisonnants, traversés de gerbes de feu, les visages de quelques protagonistes, aux traits meurtris, se dressent comme des zombies couverts de casques étincelants. Nous sommes plongés dans le monde ferreux où les hommes et les choses virent à  la rouille, à la carbonisation, aux désastres. La plume cinématographique de Mehdi Hmili ne propose rien au hasard, le récit est visuel, les séquences s’éclairent les unes à travers les autres, dans un cheminement sans failles. Les métaphores, qui font leur apparition dès le départ, annoncent le symbolisme politique du film. La place du bestiaire, à cet égard, est particulièrement significative. Par jeu d’assimilation, nous avons la succession de plans d’ouvriers autour d’un déjeuner, suivis de plans de quelques rats qui se délectent des restes. La révolte de Mohamed est annoncée par un gros plan de lion puisé dans un documentaire en marche, la menace qui pèse sur sa vie est annoncée par l’assassinat de son chien. Paradoxalement, l’unique axe de fidélité, d’amour ou d’affection, ne se réalise qu’à travers les caresses de Mohamed prodiguées à ce chien sans nom. Le chien, découvert mort dans le casier de Mohamed, fait l’objet d’une cérémonie de funérailles à laquelle assistent tous les protagonistes, les collègues de travail, mais, contrairement à toute attente, le chien n’est pas enterré, mais incinéré, un peu à l’image de la séquence finale d’autodafé.

Le réalisme social du film est également présent à travers certaines séquences clés, notamment celles qui opposent Mohamed et ses collègues au délégué syndical, dont le bureau est bardé des portraits des leaders historiques de l’Ugtt ; autant de vestiges d’une lutte ouvrière révolue. L’enquête menée par Mohamed sur la mort d’Adel révèle au grand jour la trahison du délégué syndical qui défend la thèse du patronat. L’enquête se poursuit  à Tunis où Mohamed part à la trace des comploteurs. Les séquences qui composent cette aile du film sont également créées grâce à l’écriture visuelle, dominante, mais aussi à travers une plus grande profusion de dialogues qui annoncent et expliquent les enjeux du complot. Cette composante affiche une référence directe à certains événements récents, où les grandes entreprises nationales sont abandonnées à leur sort, volontairement délabrées afin d’être cédées au rabais au capital privé. En cela, elle accentue la dimension du réalisme social du film, cependant, il nous semble qu’elle fonctionne plus fortement comme un prétexte à la déliquescence généralisée que comme un texte principal dans l’économie du discours filmique.

C’est également dans les équivoques et les ambiguïtés des relations  personnelles entre les personnages que nous décelons ce balancement entre réalisme et symbolisme. La sexualité des personnages est, à cet égard, particulièrement éloquente, car elle oscille entre réalités et fantasmes. Aucun couple n’arrive véritablement à se constituer. Les hommes se réunissant autour d’un repas arrosé abondent en boutades à caractère obscène, la présence féminine est réduite à quelques prostituées. Les femmes, au même titre que les hommes, sont réduites à l’état d’objet, chosifiées à outrance. La dernière séquence nous ramène dans le site de l’aciérie, elle marque le retour vers le symbolisme politique du film avec le capitaliste enchaîné à l’arrière de la voiture. Mohamed lui montre l’étendue de sa forfaiture, et relance le cycle du feu par immolation commune. En zombie accompli, il passe dans le dortoir collectif pour remarquer la rouille qui entame le corps du jeune Daly, avant de tituber, tomber et coller à la terre. L’image d’une main en très gros plan clôt le récit. Elle est plantée là, mort-vivante, comme la conscience malade d’une génération en déchéance. En charbon, en cambouis ou en morceau de ferraille la noirceur de la main accomplit la métamorphose de Mohamed comme s’il lançait un dernier défi au feu qui l’a consumé, comme pour s’enraciner de nouveau dans la terre qui n’a pas su nourrir son humanité. Au-delà du contexte social et historique du film, le personnage principal dans «Exil» vole vers l’universel.