Hassanine Zaouali : L’enracinement contre l’effacement

Pour une inscription non subalterne de la peinture tunisienne dans l’universel

Il y a, dans le geste critique qui consiste à faire entrer une œuvre non-occidentale dans l’histoire de l’art par la seule porte des écoles picturales occidentales, telles que l’expressionnisme, le surréalisme, le cubisme, l’expressionnisme ou l’abstrait, un présupposé qu’il faut nommer avant de le discuter : celui d’un universel qui se donne comme neutre, alors qu’il est en réalité une province érigée en mesure de toutes choses.

Convoquer Magritte pour éclairer Zaouali, ou Pollock pour le clore, n’est pas en soi condamnable : la comparaison est un outil légitime de la critique d’art. Ce qui l’est moins, c’est lorsque la convocation se fait à sens unique, l’œuvre tunisienne priée de se reconnaître dans la généalogie occidentale, jamais l’inverse.

Edward Said avait nommé ce mécanisme dans un tout autre contexte : celui du regard orientaliste qui construit l’Orient comme objet à décrire, depuis un centre qui, lui, échappe à la description. Le même mécanisme, transposé à la critique d’art, produit une inscription qui ressemble à une naturalisation forcée : Zaouali ne deviendrait légitime que dans la mesure où il res-semble à quelqu’un d’autre.

L’enracinement comme fait, non comme obstacle

Or, Hassanine Zaouali n’a nul besoin de cette naturalisation. Encore faut-il ne pas se tromper de filiation. L’École de Tunis, fondée en 1949, autour de Pierre Boucherle et rassemblant notamment Yahia Turki, Ammar Farhat, Zoubeir Turki et Abdelaziz Gorgi, ne fut pas, quoi qu’en dise sa légende dorée, une émancipation du regard colonial : elle en demeura, pour l’essentiel, le pendant local, une variante tunisienne de l’École de Paris, produisant une image pittoresque de la Tunisie, taillée pour un regard européen, prolongement local du courant orientaliste que le contexte colonial avait rendu possible et rentable.

C’est précisément contre cette orientalisation domestiquée que se dressa, dans les décennies suivantes, une authentique avant-garde tunisienne, représentée par Néjib Belkhodja, Sadok Gmach et Abdellatif Larnaout au premier chef, refusant tout autant le folklore pittoresque de l’École de Tunis que la tutelle esthétique parisienne dont elle procédait, pour construire un langage pictural où la matière tunisienne (la calligraphie, le signe, la lumière, l’espace architectural de la Médina) cesserait d’être objet regardé pour devenir sujet regardant. Zaouali, par la thématique nocturne et intérieure du «  », par la mémoire de « l’atmosphère de Tunis» que relevait déjà notre lecture de 2007, s’inscrit dans cette filiation de rupture, celle de l’avant-garde qui a refusé d’être regardée, non celle d’accepter de l’être, passivement.

Diversalité contre universel suprémaciste

Il faut ici convoquer la distinction qu’Édouard Glissant établit entre l’universel généralisant, qui prétend valoir pour tous, en effaçant les singularités et ce qu’il nomme le Tout-Monde ou la diversalité : une mondialité qui se construit par la mise en relation des opacités, non par leur résorption dans une transparence unique. L’universel généralisant est un universel de conquête : il demande à chaque culture de traduire son expérience dans les catégories qu’une autre a produites pour elle-même et qu’elle a ensuite proclamées mesure de toutes choses. C’est très exactement ce que Léopold Sédar Senghor, en un autre lieu et un autre siècle, refusait déjà lorsqu’il opposait à l’universel abstrait une « civilisation de l’universel» construite par l’apport de chaque culture particulière, non par la dissolution des particularités dans une seule. Le philosophe Souleymane Bachir Diagne a, récemment, renouvelé ce geste en plaidant pour un « universel latéral», construit par traduction entre les cultures plutôt que par subsomption d’une culture sous les catégories d’une autre. C’est ce geste-là, et non celui de la naturalisation par ressemblance, qui permettrait d’inscrire Zaouali dans l’art universel sans le déraciner.

Le carrefour, non l’effacement

Ceci ne signifie nullement un repli identitaire. Zaouali est, comme tout artiste véritable, le produit d’un croisement d’acculturations : la technique de l’huile sur toile lui vient d’Europe, sa formation dialogue nécessairement, avec l’histoire de l’art enseignée dans les instituts, son séjour en Libye l’a mis au contact d’autres circulations méditerranéennes. Frantz Fanon avertissait déjà que l’identité culturelle n’est jamais une donnée figée mais un processus vécu dans l’histoire et le contact.

Il ne s’agit donc, pas d’opposer un Zaouali «pur» tunisien à un Zaouali «contaminé» par l’universel, cette opposition est elle-même un piège essentialiste. Il s’agit de refuser que le passage par l’universel se paie du prix de l’effacement du lieu d’énonciation. Homi Bhabha appelait «tiers-espace» ce lieu d’énonciation hybride où une culture ne cesse de se traduire, sans jamais se résorber entièrement dans l’autre médium qu’elle emprunte. C’est précisément dans ce tiers-espace que travaille Zaouali : ni pur héritier de l’École de Tunis figée dans le passé, ni simple variante tardive de l’expressionnisme abstrait new-yorkais, mais artisan d’une traduction qui garde mémoire de son médium de départ.

Le phénotype à venir : Zaouali, Houda Ben Hamouda et l’anticipation transhumaniste

Il reste un dernier niveau de lecture, moins immédiatement politique que les précédents, mais, tout aussi engagé : celui d’un discours pictural qui, chez Zaouali, ne se contente pas de rejouer l’histoire des formes car il anticipe une histoire encore à venir, celle du phénotype humain lui-même.

Les visages de «  » sont construits sur une disproportion caractéristique : des yeux hyperprésents, envahissant l’espace du visage jusqu’à absorber celui du nez, réduit à une protubérance presque encombrante, trop physique, trop matérielle, pour subsister sans changement aucun. Cette configuration n’est pas un simple tic stylistique, hérité de l’expressionnisme ; elle formule une hypothèse plastique sur l’évolution de l’espèce à l’ère de l’intelligence artificielle, une intuition qui, sans le nommer en ces termes, rejoint le programme du transhumanisme contemporain, entendu comme la thèse selon laquelle la condition humaine actuelle ne constitue qu’un point intermédiaire, et non un terme, dans le développement de l’espèce.

L’œil, dans cette économie plastique, fonctionne comme le double volet de la porte de l’âme, figure ancienne, mais que la peinture de Zaouali réactive avec une actualité inattendue : à mesure que l’humain délègue à l’intelligence artificielle une part croissante de ses fonctions cognitives et perceptives, ce n’est plus la main qui façonne ni le corps qui agit, mais, le regard qui médiatise et qui choisit l’interface prolongeant et déplaçant l’outil. Le nez, organe de l’immédiateté sensorielle et biologique, s’efface en proportion inverse ; il devient, dans la composition, ce qui reste de trop matériel, de trop animal, dans un visage désormais tourné vers autre chose que sa seule survie organique.

Cette intuition plastique trouve un écho scientifique que Zaouali ne revendique sans doute pas explicitement, mais que la physique contemporaine rend disponible à toute pensée de la matière : selon le modèle standard de la structure atomique, le vide représente plus de 99,999 % du volume d’un atome, la matière proprement dite, s’y réduisant à une densité infime, concentrée dans le noyau.

Werner Heisenberg notait déjà que la physique du XX^e siècle avait dissous l’image d’une matière pleine et compacte, au profit d’une texture faite essentiellement de relations et de vide, une leçon que la peinture de Zaouali semble transposer sur le plan anthropologique : l’humain, lui aussi, verserait proportionnellement plus du côté de ce qui n’est pas matière, l’esprit, l’information, le regard, que du côté de sa densité biologique. Cette hypothèse d’une spiritualisation croissante de l’espèce, portée par la technique elle-même, n’est pas sans précédent théorique. Pierre Teilhard de Chardin en avait fait, dès le milieu du XX^e siècle, la loi même de l’évolution cosmique : la matière se complexifie pour engendrer toujours plus de conscience, mouvement qu’il nommait la «noogenèse», convergeant vers un point Oméga où l’esprit se dégagerait de sa gangue matérielle. Un tel schéma, relu à la lumière de l’intelligence artificielle, trouve un prolongement chez les théoriciens du posthumain : N. Katherine Hayles a montré comment le sujet humaniste libéral, défini par les frontières nettes de son corps organique, cède la place à un sujet informationnel dont l’identité déborde son enveloppe biologique ; Donna Haraway, dès son manifeste cyborg, appelait à penser une figure hybride où les frontières entre humain, animal et machine perdent leur évidence ontologique ; Bernard Stiegler, quant à lui, rappelait que l’humain n’a jamais été autre chose qu’un être constitutivement technique, la technique n’étant pas un ajout extérieur à sa nature mais la condition même de son individuation. Francesca Ferrando prend soin de distinguer, dans ce paysage théorique, le transhumanisme visant l’amélioration technique de l’humain existant, du post humanisme critique, qui interroge plus radicalement la catégorie même d’humain ; la peinture de Zaouali, à cet égard, se tient exactement, sur cette ligne de crête, entre l’amélioration annoncée et la mutation redoutée. On peut également lire dans cette hyperprésence du regard un écho, quoique non revendiqué par l’artiste, à une catégorie de la pensée soufie : le barzakh, cet espace intermédiaire, ni tout à fait de ce monde ni tout à fait de l’autre, où deux réalités se rencontrent sans se confondre. Le visage de Zaouali, suspendu entre biologie résiduelle et regard hypertrophié, entre matière et information, habite très exactement un tel entre-deux, non pas un futur accompli, mais un seuil.

Cette même intuition trouve, chez la plasticienne tunisienne Houda Ben Hamouda, une formulation parallèle et complémentaire. Ses portraits féminins, où le visage se délite ou se recompose selon des logiques qui excèdent la ressemblance photographique, esquissent eux aussi, sur un mode plus timide, ce devenir probable de la figure humaine à l’ère de l’intelligence artificielle. Que cette anticipation se décline, chez Zaouali, sur un mode plus frontalement métaphysique, la porte de l’âme, le divin contre l’animal et, chez Ben Hamouda, sur un mode plus intimiste, centré sur le portrait féminin et ses recompositions, ne doit pas masquer la parenté du geste : les deux peintres travaillent la même hypothèse plastique, celle d’une humanité dont l’intelligence artificielle ne modifiera pas seulement les usages, mais la configuration même du paraître et de l’être. En cela, l’un et l’autre anticipent, chacun à sa manière, ce que la théorie transhumaniste énonce en langage conceptuel : que l’humanité de demain, loin d’être un simple prolongement technique de l’humanité d’aujourd’hui, pourrait constituer, au sens plein du terme, un nouveau phénotype.

Conclusion — inscrire sans dissoudre

Inscrire Zaouali dans « le carré de la créativité artistique universelle humaine » suppose donc une opération inverse de celle que pratique la lecture typologique pure: non pas faire disparaître Tunis derrière Magritte et Pollock, mais faire apparaître, dans le dialogue même avec ces figures, ce que la Médina, la nuit tunisoise, la mémoire d’un Bouabana, la matière méditerranéenne vivace du geste ajoutent d’irréductible à la conversation universelle. C’est à cette seule condition que l’universel cesse d’être une couronne posée sur une tête qui doit, au préalable, se dénuder de ce qui la distingue, pour devenir ce que Glissant appelait une relation, une rencontre entre opacités qui s’enrichissent sans se confondre. Zaouali n’a pas besoin qu’on le déracine pour qu’on les reconnaisse. Il a besoin qu’on le lise depuis Tunis vers le monde. Une lumière universelle inonde l’esprit humain et irradie de toute son ampleur pour rendre un sentir commun qui lie les consciences humaines qui ne sont ni étranges ni étrangères les unes aux autres.