Réalisateur, producteur, acteur, conteur et peintre, Nacer Khemir est prolifique. Il multiplie les expériences avec toujours la même envie d’explorer l’invisible. Voyageur infatigable, il sillonne les pays pour expliquer au cours de conférences et de débats sa vision de l’art dans un monde standardisé. Entre fiction et docu-fiction, il ne cesse de naviguer dans le mysticisme. Lors de la projection d’« A la recherche du Cheikh Moheiddin », il propose un éclairage sur le processus de production de ce film.
La Presse — Quelles sont les motivations qui sont à l’origine d’ « A la recherche du Cheikh Moheiddin » ?
Après « Bab’Aziz », j’ai eu une sorte de chute dans le sens où aucun festival de cinéma n’a voulu le programmer d’autant plus que j’ai consacré dix ans de ma vie à chercher des fonds pour sa production. Je n’étais donc pas prêt pour refaire l’expérience d’une production qui nécessite beaucoup de moyens financiers et humains.
Avec l’avènement du numérique, la réalisation d’un film devient de plus en plus accessible. Je me suis donc orienté vers le docu-fiction, un genre low-cost que je pouvais maîtriser moi-même avec une équipe réduite. C’est ainsi que m’est venue l’idée de Cheikh Moheiddin Ibn Arabi.
Comment avez-vous trouvé les fonds pour produire un film sur un soufi andalou qui a marqué les différentes époques de l’histoire arabo-musulmane ?
Chaque film est une équation à trouver entre le temps, les moyens. Par exemple pour le film « Yasmina et les noms de l’amour» que j’ai réalisé en 2013 avec une petite caméra Kodak à tel point que la protagoniste a refusé que je le filme pensant que ce que je faisais n’était pas sérieux. Le film a été réalisé avec des bouts de ficelles. L’idée était de sauver le lieu, qui est la maison familiale.
Chaque film a ses contraintes. Pour ce qui est de Cheikh Moheiddin, j’ai profité de ma présence dans les débats auxquels j’étais invité pour aller tourner. Par exemple, pour la séquence en Espagne, j’étais sollicité par une université à Grenade pour débattre de mon film : «Le collier perdu de la colombe», j’ai exigé qu’on invite deux autres personnes pour m’accompagner.
J’en ai ainsi profité pour tourner avec un universitaire qui a entrepris des études sur Cheikh Moheiddin. Et cela a été ainsi dans d’autres pays. J’ai voyagé durant 4 ans pour collecter les témoignages. Pour la post-production, j’ai bénéficié d’une aide de 80 mille dinars pour finaliser le film.
Pour quel public le film est-il destiné?
C’est une question qui m’a été souvent posée. Je réponds que je fais le film pour moi-même. Si je le fais pour les autres, je serais incapable de supporter ces contraintes. J’ai mis 4 ans pour trouver le mausolée d’Ibn Arabi.
Avez-vous entrepris un travail de recherche avant de vous lancer dans le tournage ou vous êtes-vous contenté des témoignages fournis par les spécialistes que vous avez interviewés?
J’ai été très tôt orphelin et le fait de faire le voyage c’est une manière d’aller retrouver mes aïeux. Je ne cherche pas plus que ça, car je ne suis ni savant, ni spécialiste de la question, c’est tout juste un acte d’amour qui peut se résumer dans la chanson de la fin du film. De nos jours, le soufisme devient une mode et chacun essaie de chercher quelque chose, de servir ou de se servir.
Pour moi, c’est comment servir, à un moment, j’ai essayé de sortir de mon rôle de cinéaste pour poser une question. C’est le cœur du dispositif. Il y a des strates de choses qu’on ne peut pas expliquer. Il y a des choses techniques, un rapport au récit. Je suis incapable d’écrire un commentaire. Tout ce que j’ai fait consiste à poser un regard d’amour.
La spiritualité constitue-t-elle une des réponses à nos préoccupations d’aujourd’hui ?
Dans le film, le voyageur fait le deuil de sa mère. La promesse au père est étrange. Il y a longtemps qu’il est mort et c’est en rêve que son père lui confie un objet qu’il doit déposer sur la tombe d’Ibn Arabi, ce qui est manifestement étrange. Le film se situe entre le visible et l’invisible. C’est la dimension de l’invisible qui m’intéresse. L’objet ne joue pas, il transforme.
Je pars de mon vécu et je le transforme à chaque fois. La valise rouge est comme un fil qui tient le film, elle a la fonction de lien. Il n’y a rien à expliquer. Au fait, le voyageur lui-même ne s’intéresse pas au Cheikh Moheiddin. Le premier (le visible) est de revoir dans le rêve mon père et lui demander si je peux vendre la maison qui n’a rien à voir avec la thématique du film.
Le deuxième idée est de faire croire que le Cheikh Moheiddin est vivant. Ce qui m’intéresse c’est l’école d’esthétique. On ne fait pas les choses pour elles-mêmes, mais pour un ailleurs, un au-delà, un espoir. On a réussi par des pratiques à faire une marchandisation du monde et des hommes. De dire ce qui est réel, ce qui est vrai c’est comme un iceberg. Je publie un livre qui s’intitule «Le livre de Ain» qui est une application du soufisme et le résumé de tout le travail que j’ai fait.
Est-ce que le cinéma est là pour faire créer une présence ou c’est tout juste une simple représentation ?
J’ai cherché à faire une présence et non une représentation. Autrement dit, je n’incarne pas les choses. J’ai utilisé le burnous de mon père qu’on voit dans le film car c’est tout ce que j’ai hérité de lui avec aussi son crachoir qui signifie la parole. Autrefois, la tradition voulait qu’on crache dans la bouche d’un enfant pour lui donner l’éloquence.
C’est trouver la parole cachée. J’ai cherché à appliquer l’esthétique d’Ibn Arabi parce qu’au fond, comment interpréter le «Hadith» «Allah est beau et aime la beauté». Comment l’interpréter ? Là où il de la beauté il y a l’amour, le soleil de l’âme c’est l’amour. S’il n’y a pas d’amour alors qu’est-ce qu’on est en train de vivre. Pour faire le portrait de quelqu’un il faut le regarder, voir comment il est fait. Convoquer le rêve pour dire l’impossible, je n’ai pas besoin d’un acteur, ni d’un visage, j’ai besoin d’une présence.
Quelle stratégie de production avez-vous adoptée pour réaliser ce documentaire ?
J’ai utilisé un matériel de touriste pour pouvoir tourner incognito parce que j’étais conscient qu’il était difficile d’avoir des autorisations pour tourner dans certains lieux par exemple à l’Alhambra (Espagne), ni à Mezquita à Cordoue, ni non plus à la mosquée de Fès. La caméra est bien présente sauf qu’il fallait détourner les regards et se contenter d’un minimum de plans.
