Il est des œuvres qui se regardent. Il y a d’autres qui te regardent, te pénètrent et te hantent. Certaines plus rares, plus exigeantes, plus dérangeantes aussi, t’interpellent, saisissant le regardeur par le revers …de ses certitudes, l’obligeant à revoir non seulement ce qu’il voit, mais la manière dont il voit, pourquoi il voit, et ce que voir va dire de son «lui». L’exposition de Moncef Naouar appartient résolument à cette troisième catégorie. Elle ne propose pas un spectacle. Elle propose une expérience, au sens phénoménologique du terme, c’est-à-dire une mise à l’épreuve de la conscience par le sensible.
La rondeur n’est pas un motif décoratif, chez Naouar. Elle est une thèse ontologique. Rilke que l’artiste convoque, explicitement ou implicitement, dans chaque courbe de son pinceau, avait cette intuition fondamentale : la vie ne peut avoir que la forme ronde. Ronde comme le ventre matriciel par où tout commence. Ronde comme la terre vue de l’espace par des yeux qui ont enfin cessé de la croire plate. Ronde comme le cycle des saisons, le retour des marées, la courbure de l’horizon qui refuse toujours de se laisser atteindre.
Cette rondeur rilkéenne résonne avec ce que Gaston Bachelard théorisait dans sa Poétique de l’espace : la forme sphérique comme archétype de l’intimité absolue, comme figure de la totalité habitée. « L’être rond, écrit Bachelard, est un être heureux.» Naouar le sait. Sa peinture le vit. Et c’est précisément, ce passage du savoir au vivre, de la forme apprise à la forme respirée, qui distingue l’artiste du simple technico-théoricien de la peinture. Mais la rondeur de Naouar n’est pas une rondeur close, autosuffisante, narcissique. Elle est une rondeur ouverte, ce que Umberto Eco appellerait une œuvre ouverte : une forme qui appelle le regardeur à la compléter, à y projeter sa propre expérience du monde, à devenir co-créateur d’un sens qui n’est jamais définitivement fixé. La toile n’est pas un message reçu : c’est une conversation engagée.
Figuration et abstraction : le troisième espace
L’œuvre de Naouar ne choisit pas entre le figuratif et l’abstrait. Elle habite l’espace intermédiaire — ce que Homi Bhabha, dans un autre contexte mais, avec une pertinence transposable, nomme le troisième espace : un lieu de négociation permanent entre des registres qui semblent opposés et qui, en réalité, se nourrissent mutuellement.
On pense à Paul Klee, qui affirmait que l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. Ce que Naouar figure n’est jamais simplement, ce qui est devant lui. C’est ce qui est en lui lorsqu’il regarde ce qui est devant lui, la superposition de la réalité perçue de la réalité intérieure, le monde extérieur filtré par la plaque sensible d’une âme qui a ses propres lois de ré-diffraction.
On pense aussi à Mark Rothko qui refusait que ses tableaux soient vus comme des abstractions pures : « Je ne suis pas un peintre abstrait, disait-il. Je ne suis pas intéressé par les relations de formes et de couleurs. Je suis intéressé seulement, par l’expression des émotions humaines fondamentales: tragédie, extase, destin. » Naouar, à sa manière, dit quelque chose de similaire : le figuratif n’est pas une fin, et l’abstrait n’est pas un refuge. L’un et l’autre sont des langages partiels. C’est dans leur friction, dans leur dialogue tendu et fertile, que naît la vérité plastique.
Les couleurs comme écosophie
La palette de Naouar n’est pas choisie au hasard. Elle est choisie par la terre, par cette terre-mère méditerranéenne dont l’artiste est, à la fois, le fils et l’interprète. Les ocres, les terres brûlées, les bleus profonds qui rappellent la mer entre Carthage et la Sicile, les verts denses qui évoquent les oliviers de la Dorsale, tout cela n’est pas couleur locale au sens folklorique du terme. C’est une chromatique de l’appartenance, une manière de dire que l’artiste ne peint pas sur un territoire mais depuis un territoire, et que ce territoire parle à travers lui. Félix Guattari, dans ses Trois Écologies, rappelle que l’écologie de l’esprit n’est pas séparable de l’écologie du monde vécu. Ce que Naouar fait avec ses couleurs relève de cette vision : chaque pigment est un lien organique entre l’intériorité de l’artiste et l’extériorité de son milieu naturel et culturel. Peindre, dans cette perspective, n’est pas un acte individuel. C’est un acte d’appartenance — à la terre, à la mémoire, à l’ensemble du vivant. Wassily Kandinsky, dans son traité Du Spirituel dans l’art, posait que chaque couleur possède une vibration intérieure — une résonance qui touche l’âme avant de toucher l’intellect. Chez Naouar, cette vibration est amplifiée par ce que l’on pourrait appeler la mémoire chromatique du lieu: ses couleurs ont une histoire avant d’avoir une composition chimique. Elles portent en elles des siècles de lumière maghrébine, de poussière de médinas, de reflets sur les eaux de la Méditerranée.
L’enchantement comme acte politique
Naouar, dit-on, « enchante la vie ». Ce mot — enchantement — mérite qu’on s’y arrête, car il est plus subversif qu’il n’y paraît. Dans un monde dominé par la logique de la performance, du rendement, de la quantification de toute chose, enchanter est un acte de résistance. C’est refuser que le réel se réduise à ce qui est mesurable. C’est affirmer qu’il y a du surplus dans l’existence — quelque chose qui déborde les catégories de l’utilité et de la rentabilité. Walter Benjamin, dans ses réflexions sur l’expérience (Erfahrung) contre l’expérience vécue réduite (Erlebnis), pleurait la perte de cet enchantement dans la modernité industrielle. L’œuvre d’art authentique, pour lui, conservait quelque chose de cet aura — cette présence singulière, cette capacité à affecter différemment de la reproduction sérielle. Naouar, en ce sens, est un résistant benjaminien : ses toiles refusent la reproductibilité du monde spectaculaire et proposent à la place une présence irréductible, une singularité qui ne se laisse pas numériser.
Mais l’enchantement de Naouar n’est pas nostalgique. Il ne pleure pas un monde disparu. Il invente un monde à venir — ce que l’artiste lui-même formule en termes de transhumanisme : une vision de l’humain augmenté non pas par la seule prothèse technologique, mais par le renouvellement de sa capacité à sentir, à relier, à créer du sens. L’art, dans cette perspective, est moins un miroir du monde qu’un chantier — le lieu où se fabriquent les formes nouvelles que la révolution cybernétique appelle sans encore savoir les nommer.
Le regardeur comme co-créateur
Il faut ici invoquer Marcel Duchamp — non pour sa provocation, mais pour sa lucidité : « C’est le regardeur qui fait le tableau. » Cette formule, souvent citée et rarement comprise dans toute sa portée, signifie que l’œuvre d’art n’existe pleinement que dans l’acte de réception. La toile de Naouar, posée sur le mur, est un texte en attente de lecteur — un texte dont les significations ne sont pas enfermées dans l’intention de l’auteur, mais distribuées dans l’espace relationnel qui unit l’œuvre à celui qui la contemple. Hans Robert Jauss, théoricien de l’esthétique de la réception, parlait d’horizon d’attente : chaque œuvre convoque chez le récepteur un ensemble de codes, de références, d’expériences antérieures, et c’est dans l’écart entre cet horizon et ce que l’œuvre propose effectivement que se produit le choc esthétique — ce moment de déstabilisation féconde qui force à voir autrement. Naouar travaille précisément dans cet écart. Ses toiles semblent familières — leurs courbes, leurs couleurs, leurs évocations organiques parlent à quelque chose d’archaïque et de reconnaissable en nous — et pourtant elles désorientent, elles ouvrent des questions là où l’on attendait des réponses, elles laissent le regard dans un état de légère suspension qui est l’état même de la pensée vivante.
Un art pour l’époque des bifurcations
Nous vivons, dit-on, à l’ère de la convergence technologique — Intelligence Artificielle, biotechnologies, nanotechnologies, neurosciences : une tempête parfaite de transformations qui redéfinissent les contours de l’humain à une vitesse que les cadres éthiques et culturels hérités peinent à suivre. Dans ce contexte, l’art plastique n’est pas un refuge — ce serait lui faire injure que de le réduire à cela. C’est un laboratoire : un espace où des formes nouvelles de subjectivité peuvent être expérimentées sans être immédiatement soumises à la pression du marché ou du politique.
Moncef Naouar, professeur et artiste — et cette double identité n’est pas anodine : elle signifie qu’il pense sa pratique, qu’il ne peint pas par instinct brut mais par engagement réfléchi —, fait partie de ces artistes qui assument cette fonction de laboratoire. Son œuvre ne représente pas le monde tel qu’il est. Elle propose un monde tel qu’il pourrait être — un monde où la rondeur l’emporte sur l’angularité de la compétition, où les couleurs de la terre-mère rappellent à l’humain qu’il n’est pas au-dessus du vivant mais en son sein, où l’enchantement résiste au désenchantement systématique que produisent les logiques du capital. C’est, au fond, une peinture écosophique — au sens de Guattari : une peinture qui relie l’intime et le cosmique, le local et le planétaire, la sensibilité individuelle et la crise collective. Une peinture qui dit : le monde peut avoir une autre forme. Et cette forme, elle est ronde.
Pour finir : l’exposition comme acte de courage
Exposer, écrit Néjib Gaça dans le texte qui accompagne cette exposition, c’est oser exp(l)oser. Ce jeu de mots n’est pas seulement rhétorique. Il est programmatique. Il dit que montrer son travail, c’est toujours prendre un risque, le risque du regard de l’autre, du malentendu, du rejet, mais, aussi, et peut-être surtout, le risque de réussir : d’atteindre quelqu’un, de modifier quelque chose dans sa façon de voir, de vivre, de penser. Moncef Naouar prend ce risque.
Il le prend avec générosité, celle de l’artiste qui ne peint pas pour lui seul, mais, pour ce regardeur pluriel que son œuvre interpelle et invite. En ces temps de fragmentation, de repli identitaire, de réduction algorithmique de l’expérience humaine à des bulles de confort, cette générosité-là n’est pas une qualité secondaire. C’est une vertu cardinale. L’hymne à la vie ronde que chante Moncef Naouar n’est pas un chant de cygne. C’est un chant initial. Un chant du commencement originel. Celui dont nous avons besoin pour traverser, les yeux ouverts et l’âme intacte, le vertige de l’époque.
