On nous écrit – Exposition Gaza dans le cœur : Quand la peinture nous oblige à voir

On peut regarder sans voir. Les images défilent, les chiffres s’accumulent, les récits se répètent, et pourtant quelque chose demeure à distance, comme si l’habitude finissait par anesthésier le regard, par installer une forme de neutralité face à ce qui devrait, au contraire, le bouleverser. Puis il y a des œuvres qui rompent cette distance, qui défont cette accoutumance, et qui rendent à la vision sa gravité. L’exposition Gaza dans le cœur de l’artiste égyptien Abdelrazek Okasha, à l’Opéra du Caire, appartient à ces moments rares où la peinture ne se contente plus de représenter le réel, mais le rend à nouveau sensible, dans une expérience qui engage à la fois le regard, le corps et la conscience.

Dès l’entrée, le spectateur est confronté à une fresque monumentale d’environ trente mètres, accompagnée de grands formats où dominent le noir, le blanc et une infinité de gris, dans une économie chromatique qui n’est pas un appauvrissement, mais un choix décisif : celui de retirer à l’image toute séduction, toute médiation, afin de placer le regard dans une confrontation directe avec ce qu’elle a à porter.Mais ce qui s’impose ici ne relève pas seulement de l’échelle ou du dispositif. Ce qui s’impose, c’est la manière dont la peinture advient, dans sa matière même, dans son geste, dans sa sensibilité. Car avant d’être un témoignage, cette œuvre est une expérience picturale d’une intensité rare. Les figures chez Okasha ne sont jamais cernées par un contour qui les stabiliserait ; elles émergent de la pâte, apparaissent comme arrachées à la matière elle-même, dans un mouvement qui les fait exister autant qu’il les menace. Les larges brossages noirs ouvrent des masses instables, les gris se déploient en nappes mouvantes, tandis que les blancs interviennent par éclats, tantôt comme des linceuls, tantôt comme des bandages, tantôt comme des irruptions de lumière qui ne consolent pas mais exposent. La matière, ici, n’est jamais neutre : elle vibre, elle se travaille, elle se déchire, elle garde la trace de ce qui la traverse. Les coulures prolongent les corps, les traversent, les altèrent, évoquant à la fois la pluie, la poussière, le sang, mais surtout le temps — cette durée dans laquelle la blessure ne se referme pas. Les frottis, les reprises, les superpositions inscrivent dans la surface même de la peinture une tension continue, comme si chaque image portait en elle l’effort de dire, et simultanément l’impossibilité de dire pleinement.
C’est là que se manifeste la sensibilité profonde de l’artiste, une sensibilité qui ne cède jamais au spectaculaire ni à la facilité de l’effet, mais qui se tient au plus près des corps, des visages, des gestes, dans une attention constante à ce qui persiste, même dans la destruction.

Car dans cette violence, rien n’est abandonné. Les figures, même fragmentées, même écrasées, ne sont jamais réduites à des signes ; elles demeurent portées par la peinture, maintenues dans une forme d’existence fragile. C’est en ce sens que l’on peut parler d’un humanisme pictural, non pas fondé sur l’idéalisation, mais sur la persistance — sur cette manière de retenir l’humain au moment même où il semble se défaire. Les yeux démultipliés, écarquillés, les silhouettes tassées dans la matière, les membres inachevés ne relèvent pas d’une simple description de la violence ; ils témoignent d’un effort pour sauver quelque chose de l’humain dans sa destruction même, pour maintenir une présence là où tout tend à l’effacement. C’est cette tension qui atteint le spectateur, qui le déplace, qui le met en difficulté. Une visiteuse japonaise, pourtant habituée aux images de guerre, s’effondre en larmes ; une Américaine évoque une forme de honte, comme si la peinture révélait une part enfouie de responsabilité ; un diplomate français parle d’un dévoilement brutal du réel. Ces réactions ne relèvent pas d’une émotion immédiate ou spectaculaire, mais d’une transformation plus profonde, d’un déplacement intérieur que la peinture rend possible. Car ce que cette œuvre impose, ce n’est pas une information, mais une expérience. Elle oblige à rester, à regarder, à ne pas détourner le regard, à traverser ce qu’elle donne à voir. On pense, bien sûr, à Guernica de Pablo Picasso, non comme une simple référence, mais comme une structure de pensée, un point de comparaison qui permet de mesurer un déplacement. Chez Picasso, la violence du bombardement est saisie dans un instant, condensée dans une image devenue icône, où la fragmentation, malgré sa brutalité, reste organisée, construite, maîtrisée dans l’espace de la composition. Chez Okasha, au contraire, rien ne se referme. La peinture ne fixe pas un moment ; elle traverse une durée. Elle ne représente pas un événement clos, mais une souffrance qui se prolonge, une vie dévastée qui continue malgré tout, prise dans une violence qui ne cesse pas. Et cette durée transforme le geste pictural lui-même. Le geste insiste, reprend, creuse, ne construit pas une scène mais travaille dans le temps, comme si la peinture devait elle-même endurer ce qu’elle montre. La fresque, par son déploiement, empêche toute distance stable : il faut marcher, suivre, s’inscrire dans la continuité, accepter de ne pas pouvoir sortir immédiatement de l’image. Le spectateur n’est plus face à une représentation, il est pris dans une expérience.

C’est en cela que cette œuvre dépasse le simple témoignage. Elle rappelle ce que la peinture peut être lorsqu’elle est portée à son plus haut niveau d’exigence : non pas une illustration du réel, mais un lieu où le réel devient à nouveau sensible, où le regard retrouve sa responsabilité.

Et c’est pourquoi le travail de Adelrazek Okasha mérite d’être salué avec une attention particulière, non seulement pour la force de ce qu’il montre, mais pour la manière dont il le peint, avec une intensité, une justesse et une humanité qui l’inscrivent pleinement dans cette histoire majeure de la peinture qui, face à la violence du monde, choisit de ne pas détourner le regard.

Ilhem Larbi
(Universitaire  et artiste peintre)