On nous écrit – À propos des « Fugueuses » de Wafa Taboubi : Être, agir, devenir…

« À la fin tout devient poésie » Novalis

De la scène comme lieu de magie, surgit un poème dont la matière prend forme de la chair des comédiens, la metteuse en scène la pétrit si harmonieusement, sculpte son aspect formel et lui insuffle sa beauté…

La perte n’est pas toujours défavorable, elle pourrait être le levain miraculeux d’une transformation positive, le synonyme d’un hasard heureux qui fournit la joie des retrouvailles, de l’imprévu porteur des semences de la belle et bonne vie, le pouls d’un changement fructueux aussi moindre, aussi infime soit-il…

Parcourir l’inconnu serait alors une chance pour se frayer une nouvelle voie, pour défricher un nouveau sentier, peut-être difficile, entravant, mais moins long, plus sécurisé, allant droit au but, droit au cœur ; il serait toutefois utile de bifurquer pour retrouver une alternative, même si quelque part illusoire, couverte d’épines du désespoir.

En effet, entre l’inertie de l’attente, l’immobilité, le temps mort de l’inaction et l’incertitude, les fugueuses ont opté pour le mouvement, pour la traversée de l’inconnu. Bien que l’espoir soit chétif, l’angoisse de la perte et de l’aventure soit de plomb, elles ont choisi  le passage à la mobilité, à l’essai, à la tentative d’aboutir à un résultat lointain en scrutant un horizon peut-être flou mais existant.

C’est justement parce qu’elles ignoraient le chemin que les fugueuses ont fini par retrouver le véritable chemin ! Celui de l’optimisme, de la vie, de la dignité, de la foi en l’homme, car il ne suffit pas d’être homme, mais d’en trouver le sens, de prouver son essence  en tant qu’être existant… l’homme, en effet, a pour finalité non pas être, mais  agir et non pas agir mais devenir, comme le certifiaient les existentialistes…

La poésie comme expression de l’indicible        

De la scène comme lieu de magie, surgit un poème dont la matière prend forme de la chair des comédiens, la metteuse en scène la pétrit si harmonieusement, sculpte son aspect formel et lui insuffle sa beauté… Dès la première apparition des protagonistes,  le faible éclairage  s’accentuait progressivement, du plus sombre au plus clair, le couloir au-devant de la scène s’esquisse, se dessine, s’intensifie avec la lumière, il s’agit de marquer l’endroit qui est la gare, le délimiter, l’architecturer dans notre imaginaire… il est  conçu également pour accueillir les personnages-voyageurs, et marquer leur arrivée différée dans ce lieu de rencontre habituel, un rendez-vous presque quotidien, accoutumé, routinier.

La première apparition est celle de la vieille qui avoue s’être pointée dès l’aube, quand le ciel n’a pas encore versé sa lumière, contrairement aux suivantes qui étaient consécutivement plus tardives, arrivées à la lumière du jour. La temporalité prenait matière, s’incarnait à travers les corps des comédiens, qui changeaient de postures, se pliaient, se courbaient, passaient leurs sacs d’une épaule à une autre pour soulager la tension musculaire, les jetaient par terre comme signe de mécontentement, manifestaient leur ennui, leur colère à travers les moues, les grimaces, les gestes ; leurs corps sont agités, dérangés suite au poids de l’attente, l’invivable attente qu’on définit de temps mort, de néant, d’inertie, elle ronge l’être de l’intérieur, altère son état d’âme, sa psychologie. Ces détails, cette habilité des corps, ces humeurs fluctuantes se conjuguent convenablement, s’entremêlent comme les filages colorés d’un tissu.

Tout s’accordait : mouvement corporel, gestualité et humeurs  pour incarner physiquement la temporalité sur scène, dans son écoulement lent et pesant. On voit les aiguilles de l’heure qui s’étirait, s’allongeait, s’appesantissait, non qu’elle soit indiquée par l’horloge, mais plutôt par les corps des comédiens. l’attente, comme état stagnant doublé par les fluctuations réactionnelles des corps des personnages, c’est ici une métaphore de l’écoulement lourd et destructeur du temps, comme expérience sensible, vécue par les corps qui  rendent le temps ainsi matériel. Cet écoulement est contrasté, voire accentué au moment de l’incipit, par le cadre spatial (la gare) en tant que lieu figé.

Dans un deuxième temps, la metteuse en scène passe à l’approche de l’espace comme lieu d’une dynamique, de mouvement par l’action de la marche, du cheminement. À ce niveau, elle dessine les directions et les orientations sur les corps, tantôt allant tout droit, tantôt déviant vers la gauche ou la droite. La même chose pour la distance parcourue, on distingue la longueur par le rythme de la respiration qui évoluait progressivement vers l’halètement, l’essoufflement. La metteuse en scène nous présente, ainsi concrètement,  une perception  de l’espace et du temps, à travers le corps, justifiant une matérialisation de la pensée phénoménologique merleau-pontienne.

Nous assistons à une plongée indésirable dans le temps qui pèse de plomb où comédien et spectateur sont les actants dans cette expérience. Car en effet, le spectateur se trouve contaminé malgré lui par le malaise, les mauvaises humeurs et la tension des comédiens, même si sur le plan esthétique, il se réjouit de la poéticité de la scène, voire de sa poïétique, sa genèse qui crée sa valeur poétique et dont il est témoin.

En effet, le corps, la chair, la scène et les projecteurs sont exploités en guise d’instruments pour transposer sur les planches, les inspirations poétiques de la metteuse en scène. Elle exploite ces matériaux physiques (scène, éclairage, objets, corps)… pour la définition de sa pensée poétique quant à l’approche du quotidien morne de ses personnages, des fluctuations de leur état d’âme, des soubresauts d’humeur et de tempéraments.

Une poésie qu’elle a ponctuée de sa respiration, sa sensibilité, ses émois, les tumultes de son âme… c’est ainsi que le théâtre se propose comme matrice d’une poésie articulée matériellement à travers la versification des corps sous les accents de l’éclairage, afin de traduire  « le spleen » pour ce prolétariat qui endure  « une saison en enfer », qui rêve d’un monde meilleur, où justice, égalité, épanouissement et bonheur sont à la portée de l’un et de l’autre sans que « l’enfer [soit] les autres », et que la violence et la haine s’annulent, les antagonismes s’anéantissent et les êtres se pacifient sur cette « terre bleue comme une orange », préservée de l’invasion du plastique, purifiée et rafraîchie. Ces fugueuses ne sont nullement fugueuses, à aucun moment de la pièce, elles sont plutôt rêveuses, songeuses les yeux ouverts, malgré les souffrances, les frustrations et les contrariétés. Elles sont ainsi  sensibles à la beauté, au goût raffiné, au partage avec l’autre, au chant et à la jovialité…

Et si c’était  un songe ! La scène comme exploration onirique

Rien ne nous surprend à la pensée que la pièce de théâtre les fugueuses serait une incarnation onirique. La représentation d’un rêve vécu par la vieille dont les moments de son sommeil se présentent comme des intermèdes ponctuant  l’écoulement de la représentation. Elle est la première à apparaître sur la scène quand le ciel nocturne s’habillait encore de  son voile noir, elle l’affirmait : «  ».

La focalisation passe par elle, c’est elle qui  dominait ses compagnant « e »s, les guidait, les provoquait. Les intermèdes du sommeil de la vieille sont  redondants pendant le spectacle, comme si on devrait se douter que toute la scène se passait dans le cerveau de la vieille, à travers le prisme onirique, elle reconstitue des scènes, des personnages, des scénarios comme souvenirs qui remontent ou comme projection de désirs refoulés ou sublimation. Elle commente par moments la potentialité heuristique, en parlant de délire et d’hallucinations dus à la fatigue et à la faim, en disant par exemple «  ».

Mais le moment le plus saisissant, le plus émouvant, le plus pathétique est celui des réminiscences affectives de son passé avec ses enfants, qui l’ont abandonnée lorsqu’ils ont grandi, par mépris et ingratitude. Cependant, le rêve se manifeste tout au long de la pièce à travers différentes saillances.

La réactualisation des souvenirs et la recomposition scénique des moments vécus du passé parfois traumatiques, prouvent la puissance du théâtre à explorer le rêve dans ses différentes manifestations, comme état onirique hallucinatoire (le cas de la vieille qui revoit ses enfants, en étant à la recherche du temps perdu proustien), également le rêve différé, comme frustration et réalisation ajournée pour une date ultérieure (le cas de la ramasseuse des déchets qui rêve d’aller au paradis pour assouvir des désirs les plus simples et les plus futiles, celui d’aller à la mer), le rêve potentiel : l’espoir de se marier et se défaire de l’autorité paternelle (le cas de l’ouvrière à l’usine rôle joué par Lobna Noomene), le rêve d’accéder au statut juridique officiel et reconnu, (Oumayma Bahri) ou devenir professeure recrutée officiellement par le ministère de l’Education (Sabrine)… la théâtralité des rêves refoulés et d’autres reportés, espérés…les cauchemars et les hallucinations font de la scène un laboratoire pour exhumer les énergies négatives qui habitaient les corps des personnages, pour libérer les émotions et la mémoire des toxines, en mêlant si harmonieusement le théâtre à l’onirisme, à la poésie.